Étiquette : Cultures urbaines

Graffiti hip-hop, enjeu d’un art dans l’espace public

On: By: Hugues Bazin

Qui est créateur d’espace ? Est-ce que le graffiti
dégrade ? À qui appartient l’espace public ? Ici se jouent des luttes
de pouvoir à travers le contrôle de l’espace et la production du savoir. Nous
essaierons d’éclairer le sens d’un « art en espace public »,
profitant de la rencontre avec Jeax, Popay et Alex, artistes graffitis,
peintres, muralistes, designer.

TWE Crew, fresque représentant une Marianne manifestante, 18 mai 2016, Paris Quay de Valmy, puis effacée par les autorités

Esthétique
impure ou contrôle de l’espace ?

Il est reproché couramment au graffiti de détourner les
supports muraux, de déranger de manière peu esthétique l’espace public.
Inversement nous pourrions défendre le rôle de l’espace public d’être le
forum-critique où s’expose un problème qui interroge la collectivité ?

À ce titre nous nous intéressons au graffiti hip-hop (tag,
graff)[1] qui doit sa
diffusion sur la planète aux réseaux métropolitains, lieux de brassage, de
rencontres et d’expérimentation d’un « art en
transit ». À travers des parcours biographiques originaux, la mobilité
(du support, de l’artiste, du public) participe à l’œuvre et à la définition
non patrimoniale de l’art et de la ville.

L’esthétique qui se dégage du graffiti hip-hop ne peut être
séparée de la vie sociale. Le sens de cette totalité se construit en situation
avec d’autres, et contribue à urbaniser l’espace en le rendant public. En cela,
le tag appartient au même mouvement que le spray can art.

Jeax : Il y a toujours dans le graffiti cette ambiguïté entre être compris et échapper. Dans l’écriture, il y a une double dimension entre une image simple et des lettrages très compliqués ou encore des jeux de couleurs peu évidents. Il y a une envie de séduire, mais de ne pas être forcément lisible. Le tag est une écriture déformée, moins c’est compris, plus le tag à un style. Dans le graff, c’est le même principe, plus tu arrives à une image complexe et jolie en apparence, tu séduis tout en n’étant pas facile à saisir.

Il existe des codes et des validations propres au milieu, un
langage esthétique, un vocabulaire (élémentaire et sophistiqué), une forme
structurée, une histoire, des modes de transmission et d’intervention dans
l’espace public.

Cette performance décale, elle « provoque » (non parce qu’elle est en soi provocante),
mais parce qu’elle interroge le cadre de compréhension des espaces communs et
de ce qui les relie, c’est-à-dire la ville. « L’urgence du geste,
l’authenticité du propos et l’invention qui préside à sa traduction graphique
deviennent des qualités quand la violence et la provocation accèdent au rang de
valeur esthétique. »[2]

Une nouvelle grammaire visuelle ne s’appuie pas
nécessairement sur un message direct et explicite, mais sur une relation à
l’espace urbain en instaurant le principe même de la mobilité comme « relation
publique généralisée. »[3]

Popay : Il y a une tension entre le côté « on veut se rendre lisible » et le côté « tag inaccessible destiné à une intelligentsia du mouvement qui arrive seule à décoder » : Les « persos » (personnages) qui sont facile à lire, style réaliste ou cartoon tape-à-l’œil, qui sont plus accessibles que les wild-style (lettrage déformé). C’est peut-être des pièges pour attirer le regard. Ensuite, la personne peut s’attarder plus sur le déchiffrage des lettres.

Seul l’espace public peut lier ainsi une forme structurée
esthétiquement et structurante socialement comme le graffiti hip-hop et
l’événement qu’il entraîne en tant que configuration de présence ici et
maintenant. L’espace public prend alors un rôle médiateur dans « la
constitution d’un monde commun et dans l’organisation de l’action collective. »[4]

Le souterrain métropolitain est occupé par de nombreuses
personnes. Pour la société de transport, il s’agit d’usagers, pour l’afficheur
publicitaire, de client et pour le graffeur, de public, pris non comme masse
indifférenciée, mais comme ensemble d’individus dont l’attention est
personnellement sollicitée des rencontres se produisent, des paroles
s’échangent, un jugement s’exerce et un nouveau cadre commun de compréhension
s’élabore.

Depuis les années 70, le spray
can art (art aérosol) a pu ainsi jeter ses ancres flottantes dans les
espaces interstitiels et s’inscrire durablement dans le paysage urbain. Mais
aurait-il pu émerger aussi facilement aujourd’hui ?

Popay : cela peut être vu comme une réaction à la société de consommation, de la publicité qui mitraille. Bando disait que ce n’était même plus le sens di mot, mais le plaisir de dessiner la lettre. Est-ce une critique ou juste une répétition de la société esthétique et du pouvoir de l’apparence ? Peut-être c’est une réaction pour redonner du sens aux mots assujettis par des intérêts.

Il y a effectivement possibilité à percevoir directement des
significations, une totalité, un mode d’organisation. Cette relation du
sensible à l’intelligible génère un espace esthétique propre. La forme graffiti
et le sens qu’il provoque par son apparition événementielle sont reliés par une
certaine qualité communicationnelle, moins permanente, plus déliée du territoire.
Mais le graff n’est pas la simple trace d’un passage, c’est une configuration
de l’expérience et donc de l’espace.

C’est une inscription contemporaine qui est représentative
de l’inscription des espaces sociaux dans la modernité et reprise en tant que
telle. La rue n’est pas simplement là où l’on passe, mais là où il se passe
quelque chose que l’on ne contrôle pas.

Nous dépassons la rue et la place classiques pour couvrir de
nouveaux nœuds de communication (dalles commerciales, zones temporaires de transit,
etc.). Dans cette ville intervalle,« le problème n’est pas la distance qui
sépare que celui du lien qui unit dans la séparation. »[5]

Dire que le graffiti crée de l’espace ou au contraire le
détériore, ce n’est pas seulement opposer deux visions esthétiques ou
juridiques, c’est concevoir la ville dans la possibilité ou non d’être formée
par l’espace public. « Certains prétendent que barbouiller des bâtiments
augmente la crainte du crime tandis que d’autres le voient comme une
interaction avec les espaces urbains qu’ils créent. »[6]

Dans les luttes pour savoir qui a la définition et donc le
contrôle, la plus ou moins grande permissivité des espaces urbains constitue un
baromètre démocratique pour la société civile (pas plus que la démocratie,
l’espace public n’est quelque chose de naturel et qui va de soi).

L’espace est un produit social. « Il y a des rapports
entre la production des choses et celle de l’espace. L’espace n’est pas un
objet scientifique détourné par l’idéologie ou par la politique ; il a toujours
été politique et stratégique. C’est une représentation littéralement peuplée
d’idéologie. »[7]

Art
social ou socialisation de l’art ?

L’émergence d’un art populaire n’est pas liée à une
instrumentalisation de l’espace, mais à une création de nouveaux espaces. Cette
force créative s’exerce en situation (interaction, appropriation), justement en
réaction à l’imposition d’une standardisation commerciale. Il crée une
véritable communauté d’intérêts, que l’on ne peut pas atteindre en consommant,
mais en étant soi-même créatif. Cependant demeurent les enjeux publics de
l’art, particulièrement d’un art en espace public. « Espère-t-on de ces
écarts l’ouverture d’un espace critique ? Dans un espace public envahi par
les intérêts privés, acheté par des sociétés pourvoyeuses de fonds pour vendre
leur étiquette et pour soutenir les artistes qui brouillent la communication,
n’est-il pas illusoire de prétendre pouvoir créer autre chose qu’une nouvelle
version de l’art public, mais ne permet pas d’entrevoir ce que seraient
les enjeux publics de l’art ? Y a-t-il un mode de représenter qui serait
public ? »[8]

Jeax : Est-ce qu’il serait possible à l’intérieur du circuit d’image rentable de créer une image « non rentable ». Est-ce que l’on autorise une grande partie de la population d’utiliser l’espace public comme espace d’expression, dans quel cadre et comment ? Est-ce que la société peut être enfin le reflet de ce que l’on est, ou est-ce qu’elle va continuer à être le reflet du schéma de consommation ?

L’art en espace public propose une autre rationalité
économique. C’est donc un art public (intervient dans l’espace public dans un
certain rapport aux publics) qui participe à la création de l’espace qui
lui-même le définit. Nous retrouvons ici les différentes acceptions de « public »
: un mode d’intervention dans un espace physique ouvert, la visibilité d’une
forme travaillée ‘ des personnes participantes à une situation commune
dans un jeu d’interactions, la possibilité de mettre en débat et d’élaborer une
critique.

Alors que l’espace public est vidé de toute interaction
humaine non ordonnée, verrouillée par un système de contrôle, de surveillance
et de savoir, de l’autre un peu de désordre, c’est-à-dire de la vie, est
réintroduit de temps en temps par des manifestations réglementées (fêtes
déambulatoires, art de la rue, raves autorisées, défilés carnavalesques et
autres journées où il est décrété que l’on peut faire la fête).

Alex : On ne sait pas que la « Nuit Blanche » à Paris a été inspirée par le mouvement squat. L’initiative aurait dû partir de là. Les personnes des squats avaient l’habitude de faire des fêtes et ouvrir leurs portes. Nous avons demandé de se réunir avec les autres squats pour une journée collective. La mairie a dit non et maintenant, il débloque des millions d’euros pour faire une nuit dédiée à la fête, à la musique et à l’art.

Quand est-il du rapport spontané, libre, créatif et
imaginatif en dehors de tout cadrage préétabli et rapport hiérarchique ? L’espace
public est occupé par un dispositif de médiation, en particulier de médiation
culturelle qui tire légitimité, pouvoir et financement de cette position.

D’autre part, l’art en l’espace public a trop souvent été
réduit par une visée instrumentale principalement dirigée vers les quartiers
populaires. Cette confusion entre art d’intention sociale (injonction) et
socialisation de l’art (processus) ne peut que mener à l’impasse. Est-ce à la
politique culturelle « d’œuvrer la ville » ou est-ce à l’espace public
de provoquer des émergences culturelles ?

Dans tous les cas, l’art ne peut pas résoudre les problèmes
sociaux s’il n’y a pas d’espaces politiques pour les mettre en débat. Or,
depuis une vingtaine d’années cette dimension populaire n’est pas perçue comme
espace de redéfinition, mais comme enfermement territorial. Ainsi, les
émergences culturelles deviennent paradoxalement le signe d’un « problème »
(le ghetto) alors qu’elles portent en elles-mêmes la solution (ouverture d’un espace
public, modes de socialisation et de transmission, etc.).

Jeax : Qu’est-ce que la fresque et la peinture dans l’espace public ? Elle vient d’une tradition mexicaine, c’est une démarche qui dit, notre peuple , depuis le temps où il a été opprimé, a besoin d’une identité. On prend des gens qui peuvent passer un message et qui peuvent renvoyer cette notion à travers un art qui appartiendrait à tout le monde en prenant la démarche de chacun. Ce n’est pas une instrumentalisation, les artistes ont le pouvoir de faire ou de ne pas faire, ils ont cette envie de passer à quelque chose de collectif et constructif. Est-ce que l’on a envie au début de la démarche d’avoir un art qui permette de créer au niveau public, est-ce que l’on veut cet outil.

Logiquement, la commande d’interventions artistiques ne peut
créer d’espaces publics si l’on ne comprend pas en quoi l’espace public
constitue d’abord le lieu privilégié de la socialisation de l’art.

Jeax : L’argent va dans de l’art événementiel. Mais il n’y a pas de soutien à de l’art qui se construit sur le long terme. Il y a une centaine de murs peints sur Paris. Ils ne savent plus quoi faire des murs. J’aimerais que ces murs deviennent des lieux, des lieux d’expressions qui puissent faire l’objet d’appels d’offres.

Des
espaces « alternatifs » ?

Déjà, retenons cette notion d’expérience comme processus en
devenir non réductible à des « projets », mais comme action
structurée en situation, entre dimension personnelle et sociale, individuelle
et collective, subjective et objective.

Nous y retrouvons le principe du « work in progress »
qui met l’accent, d’une part, sur l’action plus que sur l’œuvre (work)
et, d’autre part, sur ceux qui la réalisent plutôt que sur un auteur identifié.
L’artiste n’impose pas une œuvre, bien au contraire, il la conçoit d’abord en
fonction du site et ensuite avec ceux qui l’aident à la réaliser. C’est ainsi
que l’élaboration en commun fait partie intégrante de l’œuvre.

De même, nous évoquons l’idée d’œuvre « open-source »
et de « copyleft attitudes ». À la différence du « copyright »,
la copyleft est pour le partage de la propriété intellectuelle dans un but non
marchand de développement des ressources par la coopération. La « free culture »
s’oppose à l’industrie culturelle qui soumet l’exploitation de la propriété
intellectuelle au seul usage du marchand, du diffuseur, d’un propriétaire
unique. C’est le principe d’une « intelligence collective » qui est
repris aussi derrière celui de « Licence Art Libre » : l’œuvre
est alors véhiculée et utilisée par une communauté de personnes, de par les
modifications qu’elles apportent à l’œuvre : une communauté
d’auteurs/utilisateurs se forme autour de l’œuvre. À l’instar du réseau des
Arts de la Rue[9],
nous sommes renvoyés à ce qui fait commun dans la gestion d’une ressource
culturelle partagée.[10]

Face à la légitimité basée sur une technologie du savoir
s’oppose ici une autre légitimité basée sur une production en libre situation d’espaces
populaires de création culturelle.[11]

La notion d’ « art participatif » rencontre aussi
sa critique, car il continue à poser une distinction entre artistes et public,
même si ce public est alternativement « acteur » et « regardeur ».
Pas plus que les « ateliers-résidences », les « performances »
et autres interventions n’offrent la panacée. L’art en l’espace public permet
de mettre tout cela en question. En intervenant sur les conditions de réception
et de transmission, il met en débat l’intention artistique, son cadre institutionnel et politique, tout en
construisant sa propre grammaire en situation dans un décalage créatif. Voici
quelques exemples d’espaces :

Les modes d’interventions directes :

Jeax : il y a des personnes qui viennent avec leur disque dur d’ordinateur et font de la projection d’image sur façade.

Popay : un mouvement d’action directe qui colle des affiches peintes 3×4 sur les emplacements d’affiches publicitaires.

Les lieux « alternatifs » :

Alex : Chacun a la possibilité de créer, c’est dans ce sens que j’ai ouvert des squats, organisé des free parties. À la différence des « friches », il y a cette liberté tout en apportant de l’énergie à un projet commun, une expo ou autre. Le point commun, c’est un but créatif. Montrer aux gens que c’est une richesse pour se connaître soi-même et par-là, avoir un rapport avec la société, beaucoup plus libre.

Jeax : j’ai une démarche de squat à la base. À 17 ans, j’ai appris beaucoup de choses dans le fonctionnement, dans la responsabilité des individus, dans la gestion des lieux, et cela, tu ne l’apprends pas dans une maison de quartier, tu ne l’apprends nulle part ailleurs. C’est à la fois très ambigu est c’est beaucoup de richesse dans les rapports humains. Dans les squats on trouve de tout : des artistes confirmés, des amateurs, des personnes « barrées », des personnes construites et c’est cette diversité qui est intéressante. Dans le mouvement squat, dans la démarche artistique, il y a une responsabilité qui pousse à un professionnalisme. On ne fait pas des règles pour faire fonctionner le projet, mais pour faire fonctionner l’humain, dans un respect de l’individu.

Et après, si l’individu se pose bien dans son espace, dans
ce qu’il a à faire, cela fonctionne au niveau du projet. C’est une synergie,
c’est une autre manière de fonctionner en collectif. C’est la différence avec
les institutions, où on te donne un rôle à jouer par rapport à ton poste. Dans
le squat tu as un rôle par rapport à toi-même et par-là, valoriser le
collectif.

Les réseaux
électroniques

Alex : Comment garder des espaces autonomes ? Est-il physique ou mental ? L’espace physique rencontre tout de suite des problèmes : comment tu vas le faire, qui va te donner un espace ? Pourquoi ne pas faire un réseau virtuel ! Il faut utiliser l’outil technologique internet. Chacun reste dans son individualité, mais travaille en groupe virtuel.

L’art numérique

Popay : Travailler en collectif sur une œuvre et obtenir une harmonie, cela reste un défi. Le pouvoir que nous avons sur les outils numériques, il est laissé aux mains de grosses sociétés qui ont besoin de vendre leurs produits. Je trouve dommage qu’il n’y ait pas de réelle proposition : se réapproprier dans l’espace au niveau d’échelle sur les murs, pour ce qu’on sait le faire et même, parce que nous avons un pouvoir d’adaptation, prendre les outils des publicitaires, faire des affiches 3×4 creees numériquement avant. En utilisant le 1 % réservé par le fond architectural pour une œuvre artistique. Il pourrait avoir une station qui serait « le Louvre du graffiti » ou d’autres expressions et qui pourrait être proposée en grand et permettrait à des artistes de trouver une notoriété et une émulation. On peut imaginer aussi un dispositif visuel grand format modifiable numériquement à volonté.

Le mot « alternatif »
est peut-être impropre pour qualifier ces espaces de spontanéité et
de créativité, il permet cependant de qualifier deux types de rapport à
l’espace

  • La possibilité de créer là ce qui n’est pas
    possible ailleurs, sans moyen financier ou soutien des institutions, sans être
    assujetti à des lieux en termes de reconnaissance ou d’organisation,
  • La possibilité de jouer sur une alternance entre
    différents modes d’interventions et d’expériences entre une dimension « interstitielle » (non
    formalisée, mais structurante à travers des processus de création et de
    transmission) et une dimension intermédiaire (plate-forme de redéfinition
    socioprofessionnelle et d’interpellation publique).

Comment faire perdurer ces espaces collectifs en évitant de
tomber dans une gestion de la précarité ? Lorsque ces espaces ne sont pas
fermés, les idées qu’ils génèrent sont récupérées.

Comment faire en sorte que « l’alternative » dans
le temps développe une production, garde trace d’une mémoire collective ?
Pour que ces expérimentations se traduisent en termes de développement, elles
doivent pouvoir renvoyer au questionnement d’intérêt public et d’interpellation
des pouvoirs publics. Ces « zones
autonomes temporaires »[12] constituent
autant d’enjeux de connaissance et de transformation pour ce siècle.

Réf biblio : Hugues Bazin, « Graffiti hip-hop, enjeu d’un art dans l’espace public » in Médias et Contre-cultures, L’Harmattan, 2018, pp. 201-212

[1] Bazin
H., La culture hip-hop, Desclée de Brouwer, 1995.

[2] Riout
D., Qu’est-ce que l’art moderne ? Gallimard., Coll Folio/essai, 2000.

[3] George
É., Du concept d’espace public à celui de relations publiques généralisées,
sciences de la communication, Université du Québec-Montréal, 1999.

[4] Quere
L., « L’espace public comme forme et comme événement », in Prendre
place : Espace public et culture dramatique, Éd Recherches Plan Urbain,
1995, p. 93-110.

[5] Tassin
E., « Espace commun ou espace public ? L’antagonisme de la communauté
et de la publicité », in Hermes (No 10), Espaces publics, traditions et
communautés, CNRS, 1992, p. 23-37.

[6] Scheepers
1., Graffiti And Urban Space, Honours Thesis – University of Sydney
(Australia), 2004.

[7] Lefebvre
H. Espace et politique : Le droit à la ville II, Paris : Anthropos,
(ethno-sociologie ), 2000.

[8] Lamarche-Vade!
G. De ville en ville, l’art au présent, Paris : Éd. de l’Aube, (Société et
territoire), 2001, 172 p.

[9] Manifeste
pour la création artistique dans l’espace public, Fédération nationale des arts
de la rue, 2017.

[10] Maurel
L., « Et si on repensait le Street Art comme un bien commun ? »
blog S.I.Lex, 2018 – Pesta D., « Les communs urbains. L’invention du
commun », Revue Tracés. 2016

[11] Bazin
H, « Espaces populaires de création culturelle : enjeux d’une
recherche-action situationnelle », INJEP, Cahiers de l’action, 2006.

[12] Bey H.
1991, TAZ : Zone Autonome Temporaire, Éd. Autonomedia USA, L’éclat, 1997.

Graffiti Hip-hop, Enjeu D'un Art Dans L'espace Public
Graffiti Hip-hop, Enjeu D'un Art Dans L'espace Public

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Hip hop, paroles et corps en mouvement (Sevran-93)

On: By: Hugues Bazin

Forum débat avec Hugues Bazin chercheur en sciences sociales et des artistes hip-hop sevranais

(sous réserve de confirmation) :  Manu Custom (graffeur), Ixzo (rappeur), Julien Raziah (danseur et rappeur tamil rap Paris City), Djamal (producteur karismatik), Relax (graffeur) Docks (rappeur) …

xzo – Killer Instinct-album L’ennemi

Jeudi 7 décembre de 19h à 21h – Maison de Quartier Rougemont
13 rue Pierre Brossolette 93270 SEVRAN
RER B Aulnay Sous-Bois – T4 Rougemont Chanteloup

 

Conférence – débat « L’importance des cultures hip-hop » (Grenoble)

On: By: Hugues Bazin

Conférence – débat « L’importance des cultures hip-hop »: l’importance des cultures urbaines dans l’intégration des jeunes en milieu populaire et l’inscription sociale et urbaine de cette culture

dans le cadre du festival Demain C’est Bien – édition 2

Avec Hugues Bazin (sociologue)

Date : 8 novembre 2017 – 18h30

Lieu : MJC Parmentier – 17 Bis rue Daguerre et Niepce 38000 Grenoble

https://www.facebook.com/events/140056529950293/

 

L’expérience du mouvement, du voyage et de l’altérité radicale

On: By: Hugues Bazin

Trois tableaux chorégraphiques autour du théâtre de Bernard-Marie KOLTÈS

« Je ne conçois un avenir (comment te l’expliquer ?) que dans une espèce de déséquilibre permanent de l’esprit, pour lequel la stabilité est non seulement un temps mort, mais une véritable mort.

Le deal, figure universelle

« Le dealer : Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est que vous désirez quelque chose que vous n’avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir. C’est pourquoi je m’approche de vous, malgré l’heure qui est celle où d’ordinaire l’homme et l’animal se jettent sauvagement. […] Tout vendeur cherche à satisfaire un désir qu’il ne connaît pas encore, tandis que l’acheteur soumet toujours son désir à la satisfaction première de pouvoir refuser ce qu’on lui propose.
Le client : « Mon désir, s’il en est un, si je vous l’exprimais, brûlerait votre visage, vous ferait retirer les mains avec un cri, et vous vous enfuiriez dans l’obscurité comme un chien qui court si vite qu’on n’en aperçoit pas la queue. […] Cependant je n’ai pas, pour vous plaire, de désirs illicites. Mon commerce à moi, je le fais aux heures homologuées du jour ». (Dans la solitude des champs de coton).

Un rapport de force, une confrontation comme une musique latine qui saigne le chagrin de la perte, de l’inassouvi, c’est pourtant la relation nécessaire et impossible du deal ou de toute transaction au fondement du social et de l’économie. La recherche sur la communication entre les hommes est le constat d’une incommunication. On se voit, on se jauge, on se cherche, et on ne se trouve pas. On ne se comprend pas, mais on a besoin de cette relation qui tourne à la confrontation. L’impossibilité de rencontrer l’Autre, mais la nécessité d’aller à sa rencontre pour que l’échange ait lieu. C’est la scène entre le dealer et son client, la figure universelle entre le pourvoyeur et le dépendant. On est tous alternativement pourvoyeurs d’un service et dépendants d’un service. La relation ne peut exister sans cette médiation de l’objet de pourvoyance, c’est ce qui permet la transaction : drogue, sexe, argent, notoriété, croyance… Tout ne s’achète pas, tout ne se vend pas, mais tout sert à l’échange. C’est le malentendu sans lequel la relation n’existerait pas : on croit rencontrer l’autre, au mieux, on ne rencontre que soit même. La rencontre n’est que le support à autre chose, généralement combler un vide, un manque, une absence. Ce n’est déjà pas si mal de se rencontrer soi-même, à défaut de comprendre l’autre, c’est reconnaître chez lui sa part d’humanité à travers celle que l’on découvre en soi. Comme la danse d’un « duo de solo », on est toujours seul, surtout à deux, mais on ne peut pas être humain sans être deux. C’est un étrange ballet que l’on peut observer sur toutes les scènes où se déroule une transaction, des marchés, du deal, de la drague, de la baston…

L’art du mouvement, créer des endroits

« Brusquement, comme sous un coup, elle s’ébroua, se tourna de tous côtés ; se mit au milieu de la piste, et resta un moment, les mains sur les hanches. Puis, elle se mit à danser. Alors, celui qui regarde la danse songe : « De la mer jusqu’aux chevilles, sous l’air couleur de boue, je patauge ; mon pas contraint s’abandonne au sens et au rythme infinis du flot. Un cheval épouvanté fuit une marée au galop. L’espace inquiet qui les sépare s’absorbe sous le flot. Mais l’horizon absent figea la course, et donna au flux une pesante lenteur » ». (La fuite à cheval très loin dans la ville).

Il ne peut avoir mouvement sans direction. Comprendre « direction » non pas « diriger » mais comme une intuition dégagée de l’apesanteur. On peut se projeter, on n’est pas obligé d’espérer. D’ailleurs c’est plus intéressant de rêver le mouvement ; les espoirs sont rarement vrais, alors que le mouvement est toujours juste ; même entravé, il reste un champ du possible. Ce n’est pas une ligne de fuite, mais une perspective, un point de vue. Ce qui reste finalement, c’est le déséquilibre, c’est sa nature même, l’instabilité. « Je ne conçois un avenir (comment te l’expliquer ?) que dans une espèce de déséquilibre permanent de l’esprit, pour lequel la stabilité est non seulement un temps mort, mais une véritable mort » (koltès à sa mère, 20 juin 1969).

Le mouvement crée l’espace et l’espace suscite le mouvement. C’est dans ce sens que nous voyageons. En fait, nous mesurons la durée de l’espace, le temps de l’expérience à parcourir le monde, mental ou géographique peu importe, il y a toujours déplacement, décalage. C’est ce qui donne la possibilité d’être accordé, d’avancer au rythme de l’autre. C’est partout dans ce rythme-là qu’est ma maison. Je parle du voyageur léger, délesté, sans bagage, dont les racines se déplacent avec lui, animé seulement par l’esprit de découverte. « Il existe n’importe où des endroits. À un moment donné, on s’y trouve bien dans sa peau… Mes racines, elles sont au point de jonction entre la langue française et le blues […] Un jour — je ne sais vraiment plus où, très loin de Paris, dans un milieu plutôt hostile et fermé —, tout à coup, venant d’un bar ou d’une voiture qui passait, étouffées, lointaines, j’ai entendu quelques mesures d’un vieux disque de Bob Marley ; j’ai alors poussé une sorte de soupir, comme les propriétaires terriens, dans les livres, en poussent en s’asseyant le soir dans un fauteuil, près de la cheminée, dans le salon de leur hacienda. Et n’importe où maintenant, à entendre, même de loin, Rat Race ou Wear, je ressens l’odeur, la familiarité, et le sentiment d’invulnérabilité, le repos de la maison ». (Prologue)

La morale du masque, un art martial

« Autrefois il y avait des lampadaires, ici ; c’était un quartier bourgeois, ordinaire, animé, je m’en souviens très bien. Il y avait des parcs avec des arbres ; il y avait des voitures ; il y avait des cafés et des commerces, il y avait des vieux qui traversaient la rue, des enfants dans des poussettes. C’était un quartier d’artisans et de retraités, un monde ordinaire, innocent. Il n’y a pas si longtemps. Mais aujourd’hui, Seigneur ! N’importe quel individu, le plus innocent, qui se perdrait là même en plein jour pourrait se faire massacrer en plein soleil et son cadavre jeté dans le fleuve sans que personne ne songe à le chercher ici. J’en ai honte pour vous, jamais vu une telle dégueulasserie. Dans mon pays on aurait honte d’imaginer un endroit pareil. Même les rats des égouts de mon pays refuseraient de s’accoupler avec les rats d’ici. De toute façon, je ne me souviens même plus de mon pays ». (Quai ouest).

La proximité distante de se croiser sans se heurter, c’est la loi tacite, donc nulle part écrite, et pourtant sans laquelle la vie ne serait qu’un enfer. Les quartiers relégués ne poussent plus du milieu, les vies reléguées ne poussent plus du milieu. Ce qui permet de se supporter, de faire lien, c’est les silences entre les mots, les espaces entre les pas qui repoussent par le milieu les frontières qui limitent l’imaginaire, l’institution d’un ailleurs possible. Quand les Nicolas Brothers dansaient dans les années 30 en pleine période ségrégationniste dans les comédies musicales des Blancs, seule leur « tap dance » rendait une vie possible. Dans le creux de la superficialité du divertissement, c’est la morale du masque quand l’apparence devient profondeur et la clownerie message, quand le fils d’ouvrier incarné par Travolta humilié toute la semaine se métamorphose sur la piste en roi du dance floor le samedi soir, quand monte la fièvre et les rythmes de la rue nourrissent la culture club, puis la sono mondiale, la violence devient un temps plus supportable.

« Chaque fois que je revois Big Boss avec Bruce Lee, je sors épuisé de colère et de révolte, à cause de de ce foutu serment. Il refuse, pendant un tiers du film, de se défendre. Il se laisse humilier, sans rien faire, alors qu’il est le plus fort. De même, le Dernier Dragon, aurait dû ravager le public français comme je l’avais vu ravager les immenses salles de la Quarante-deuxième Rue, à New York. Mais il est sorti à Paris dans le plus grand silence : les revues ou bien n’en parlaient pas, ou bien faisaient une grimace dans un coin de page en disant « encore un film de kung-fu ». Pourtant, la grande supériorité des films de kung-fu, c’est qu’ils parlent le mieux d’amour tandis que les films d’amour parlent connement de l’amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu ». (Prologue)

Réf Biblio

  • La Nuit juste avant les forêts Tapuscrit de Théâtre Ouvert (1977), éditions Stock (1978), Les Éditions de Minuit, Paris, 1988, 64 p.
  • Dans la solitude des champs de coton (1985), Les Éditions de Minuit, Paris, 1986, 64 p.
  • Quai Ouest (1985), Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, 110 p.
  • Combat de nègre et de chiens (1979), suivi des Carnets, Les Éditions de Minuit, Paris, 1989, 128 p.
  • Prologue et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 1991, 140 p.

« Tiers-Espaces » comme support d’innovation sociale et citoyenne en quartiers populaires à travers l’expérience du quartier de l’Ariane à Nice

On: By: Hugues Bazin

Rencontres recherche-action les 11 et 12 mai 2017 avec les acteurs du quartier de l’Ariane
sur l’invitation de la ManuFabrik,
notamment les activités de l’AmorçÂge et l’ouverture de l’espace de l’Utopie

« Tiers-Espaces »  comme support d’’innovation sociale et citoyenne en quartiers populaires
à travers l’’expérience du quartier de l’Ariane à Nice.

Les habitants acteurs du quartier (conseil citoyen, jury FPH, porteur de projets, acteurs/trice de théâtre forum ou d’improvisation…) sont invités à réfléchir et à écrire collectivement sur ce qu’ils sont en train de vivre à travers les nouveaux espaces qui s’ouvrent sur le quartier depuis plusieurs mois : contre-espace les jours de marché, tiers-paysage au jardin partagé, L’UTOPIE sorte de Tiers-lieu … mais aussi les espaces d’art social avec la colorisation de certaines entrées d’école, le mur Léon Jouhault …

Il nous paraît intéressant de nous attacher à un processus de transformation entre les personnes et les espaces selon un mode non institué, mais instituant construisant de nouveaux référentiels en matière d’éducation populaire, de développement économique et de modèle de gouvernance.

Hugues Bazin, ancien professionnel du champ social en prévention spécialisée et directeur de la revue Paroles Et Pratiques Sociales dans les années 1980, puis diplômé de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales en anthropologie et sociologie, en devenant chercheur indépendant il synthétise dans son parcours ces deux dimensions, sociale et scientifique. Cette articulation s’illustre le mieux dans une démarche de recherche-action auprès de populations et d’espaces sociaux dont les problématiques restent bien souvent dans l’angle mort de la connaissance, viendra sur le quartier de l’Ariane :

Jeudi 11 mai 2017 de 10h à 17h  à L’UTOPIE pour construire un débat avec les habitants-acteurs + partenaires associatifs pour commencer l’écrit collectif : confirmer ou infirmer un processus et quel processus ?, développer une démarche…mettre en débat notre rapport au territoire, au travail…
sous forme d’un plateau radio ?

Vendredi 12 mai 2017 à partir de 10 h : visite du quartier depuis l’espace du marché vers le jardin partagé de La Panpa, les écoles et où vous aurez envie de l’accompagner.

Vendredi 12 mai 2017 de 14h00 à 16h00 à L’UTOPIE : débat avec les technicien(ne)s des institutions et les travailleurs sociaux du quartier. Quel regard ? Quel positionnement dans une démarche de transformation sociale ?

Contact

Christophe Giroguy – 06 64 30 23 74 – lamorcage@lamanufabrik.net

L’Utopie, rue des Eglantines, l’Ariane, Nice, 06300

Facebook : L’AmorçÂge Nice

 

Le hip-hop comme pensée politique de la culture (38)

On: By: Hugues Bazin

 

 

 

 

 

 

 

Dans le cade du cycle « Les Rencontre Sociétales » de la médiathèque Paul Elouard de Fontaine

Conférence d’Hugues  Bazin sur le hip-hop comme pensée politique de la culture

jeudi 27 avril 18h30, Médiathèque Paul Eluard
31 Avenue du Vercors, 38600 Fontaine

RENSEIGNEMENTS
Mairie de Fontaine
Service culturel. 04 76 28 75 44
Mail : service.culturel@ville-fontaine.fr &
médiathèque Paul Elouard  04 76 26 31 35

 

Le corps politique de la danse hip-hop

On: By: Hugues Bazin

©Thomas-Bohl, Danse des guerriers de la ville

Le corps est l’endroit où s’enchevêtrent l’intime et le politique entre l’expression des sentiments et l’incorporation des oppressions. Le « dedans » est une opération du « dehors ». Dans ces plis se logent les conditions sociales de production de la personne. S’il y a bien un espace où cette confrontation peut avoir lieu entre art et pouvoir, c’est l’espace public.

 

Entre ceux qui pratiquent l’espace et ceux qui veulent contrôler son caractère sauvage, inorganisé, improbable, ingouverné, non fonctionnalisé. Il n’y a pas de définition préétablie de l’espace public, sinon dans la manière de jouer sur le curseur entre liberté et contrôle.

Soumis au formatage de la convocation et de l’événementiel, plus les cultures urbaines, le street art  et autre art de la rue sont encensés dans le discours officiel, plus ils sont inféodés à l’idéologie consensuelle de l’« attractivité » et de la « reconquête » des territoires interstitiels ou délaissés, c’est-à-dire à la fermeture des derniers espaces de respirations de la ville, « à la grande entreprise d’uniformisation urbaine, de cadrage des usages dans l’espace public et de gentrification de quartiers populaires »[1].

Comprendre les enjeux actuels, c’est comprendre comment le corps réagit dans l’espace public. Est-il régi par lui ou au contraire ouvre-t-il un espace en se déployant à travers lui ? Cette immersion dans l’espace provoque une poussée politique d’une force esthétique dirigée de bas en haut égale au poids du volume déplacé. Ce théorème d’Archimède appliqué à tous arts publics, appelons-le poussée de « l’art à l’état vif »[2].

Une technologie du pouvoir s’est instaurée pour évacuer les indésirables, les gueux, les marginaux, les migrants, les révoltés, pour les rendre invisibles, pour les mettre hors de portée, hors société, pour exclure savamment et méthodiquement le corps de l’espace et infliger aux corps les contraintes de la servitude. L’exploitation économique commence par une coercition des corps. C’est une manipulation calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. La discipline fabrique des corps soumis et exercés, des corps « dociles » ; elle majore les forces du corps en termes économiques d’utilité et diminue ces mêmes forces en termes politiques d’obéissance[3].

Un jeune noir ou arabe dans les rues françaises apprend très tôt à ne pas courir devant les forces de l’ordre sous peine d’injures et de poursuites, car si l’on court c’est que l’on fuit et si l’on fuit c’est que l’on est coupable. Zyed et Bouna à Clichy-sous-Bois sont morts d’avoir couru[4].

« Ne jamais courir, surtout la nuit, pas de mouvements brusques, pas de capuchon sur la tête, pas d’objet à la main, surtout brillant, ne jamais attendre des amis à un coin de rue, au risque d’être pris pour un dealeur, garder ses distances avec ceux qui pourraient vous juger dangereux sous peine de se mettre soi-même en danger[5] ». Ce sont des règles universelles de résistance dans tous les territoires ségrégationnistes de la planète[6].

La marche comme proto mouvement d’un état du monde traduit directement ce rapport politique. Une pensée du corps dans l’espace ouvre cette voie réflexive d’interroger son expérience en constituant le contre espace d’un labo in vivo des repliements et dépliements d’une forme corporelle et sociale.

« Pendant l’entre-deux-guerres des artistes afro-américains propose de nouvelles formes de danse cherchant à s’éloigner des claquettes des danses de revue, il commence à penser la danse comme un lieu de revendications sociales et raciales, de métissage, de mémoire culturelle et de représentation de la diaspora »[7] qui fit écho quelques années plus tard à la lutte pour les droits civiques, le mouvement Black Power et les luttes des minorités.

Tout processus d’oppression génère sa culture de résistance. Les luttes sociales se réinventent à l’aune du changement radical des rapports de production. Un acte libre et gratuit ne peut qu’interroger de par sa simple existence les conditions politiques d’émergence d’un espace public. C’est une manière de réaffirmer le caractère non-propriétaire comme espace du commun partageable. Un système à prétention totalitaire possède ses propres failles. La rue avec ses espaces insoumis et ses murs révoltés est une de ces failles spatio-temporelles. Par le fait même d’être à la fois le début et la fin d’un processus de marchandisation, elle provoque des tensions où se logent des pratiques spontanées et brutes d’hacking urbain selon les méthodes créatives de détournement et de la récupération à l’instar du graffiti[8] et du parkour[9].

La danse devient elle-même politique en dépassant l’emprise de la peur, en retournant ce par quoi la ville se refuse à la rencontre et à l’expression. Et tout d’un coup, ce corps invisible, refoulé, replié, relégué aux périphéries rythme le cœur des places. Cet acte fondamental d’appropriation de son espace vital recompose l’unicité de son parcours de vie.

La danse hip-hop est politique parce qu’elle restaure cette fonction critique dans la tension entre le proto mouvement du corps contraint et le méta mouvement des luttes d’émancipation. Elle se distingue en cela de la danse contemporaine dans sa forme instituée labellisée par le monde de l’art qui a perdu sa promesse émancipatrice, « un projet dont la faillite accompagne la fin des avant-gardes historiques et l’échec du projet révolutionnaire »[10]. Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du spectacle. « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps »[11].

Au rez-de-chaussée des villes, au plus bas des dalles et des halls, en tâtant la dureté des textures le mouvement tire sa force des matériaux disponibles, le béton prenant ici le rôle de la terre mère africaine. « En Afrique, la danse n’est pas séparée, elle fait partie intégrante du complexe vivant »[12].

Cette capacité à relier la terre battue et le bitume participe d’une médiation de la forme (l’expérience esthétique) avant une médiation de l’œuvre (l’expérience artistique). C’est ce qui a facilité la traversée des océans entre Afrique et Amérique, Amérique et Europe, Europe et Afrique. C’est ce qui a permis de transcender les cultures en dépassant la séparation entre un art de vivre et vivre l’art entre culture populaire et culture savante.

Ce n’est pas un objet d’art statufié qui prend sens dans le regard du public averti de « La » culture, mais des situations en mouvement d’un imaginaire instituant entre les hommes et le monde. Autrement dit, il ne peut avoir transformation sans relation entre forme et sens, matériaux et symboles. Sans l’irruption créatrice de cet imaginaire, la société n’existe plus dans ce qui fonde notre manière de vivre ensemble.

« En matière de création artistique, il importe essentiellement que l’imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière. Loin de notre pensée de vouloir ressusciter un soi-disant art « pur » qui d’ordinaire sert les buts plus qu’impurs de la réaction. Nous estimons que la· tâche suprême de l’art à notre époque est de participer consciemment et activement à la préparation de la révolution. L’artiste ne peut servir la lutte émancipatrice que s’il s’est pénétré subjectivement de son contenu social et individuel, que s’il en a fait passer le sens et le drame dans ses nerfs et que s’il cherche librement à donner une incarnation artistique à son monde intérieur »[13].

Mais une fois décrétée objet d’art, l’œuvre perd cette force médiatrice. Retrouver l’énergie salvatrice s’opère dans la confrontation aux matériaux. Se cogner au ciment cimente. C’est dans cette force structurante que naissent une conscience et des collectifs, un mouvement indiscipliné, sauvage qui s’invente lui-même ; c’est dans ce mouvement que s’exprime un désir irrépressible et spontané surgi de l’expérience innommable, intolérable des rapports de domination. Si les cultures urbaines sont nées du croisement entre l’art et le peuple alors elles ne peuvent exister que comme formes autonomes et subversives.

Elles perdent leur autonomie là où commence la définition de l’art et du peuple comme objet économique et sociologique. Existent-ils vraiment ? Certains disent les avoir rencontrés. Ne les croyez pas ou plutôt croyez en l’illusion de la réalité du peuple que procure l’art. « L’art est un mensonge qui dit la vérité en nous délivrant de l’illusion du réel »[14].

La folie de Charlie Chaplin disparaît lorsque le cinéma parlant devenu une industrie s’est mis à prétendre décrire le réel alors que le cinéma muet finissait en objet de curiosité et d’analyse. Sa force était ces zones d’ombre, le caractère irréel de ses personnages. Comme le déplorait Chaplin, « de nos jours on n’en sait trop sur les gens, il n’y a plus de place pour l’imagination, pour la poésie inhérente aux figures mythiques »[15]. Ces personnages n’existaient pas dans la vraie vie et pour cela pouvait dénoncer férocement les conditions de vie, jouer le facteur de chaos à l’intérieur de l’ordre établi, réussissant à créer leurs propres dynamiques auxquelles pouvaient s’associer les gens.

Alors, doutons lorsqu’on prétend décrire un peuple et un art hip-hop. Attachons-nous à une recherche qui se déjoue des représentations chosifiant le vivant pour mieux toucher la vérité d’un mouvement d’émancipation et de création, là où la danse de rue retourne l’enveloppe de la ville permettant à chaque passant pauvre ou non de projeter dans le clochard céleste l’âme révolutionnaire.

Que nous dit le danseur hip-hop ? « Puisque tu n’as rien, tu vas faire quelque chose de magnifique. L’art est au coin de la rue, il suffit d’avoir des yeux de poète »[16]. Ne croyez pas les commentaires paternalistes qui disent d’un ton condescendant qu’un chorégraphe est « issu du » hip-hop ou « issu de » la rue lorsqu’il accède au Saint Graal des scènes contemporaines. Le hip-hop serait digne d’intérêt non dans sa force éruptive, mais comme volcan éteint, esthétiquement domestiqué, policé une fois éliminé tout danger subversif.

« La danse est la danse. Un chorégraphe noir qui chorégraphie des ballets classiques sur des thèmes empruntés à l’Antiquité grecque n’est pas moi artiste qu’un chorégraphe noir dont le travail s’inspire du ghetto »[17]. « Issu de » rappelle constamment l’injonction faite aux arts considérés comme mineurs et a-historiques – puisqu’enfermés dans un passé dénué d’avenir – de s’ouvrir à l’art, le vrai, celui qui s’inscrit dans l’histoire et le récit national. Comme il est toujours rappelé aux jeunes « issus de » l’immigration trois générations après qu’ils ne seront jamais totalement français, qu’ils n’appartiendront jamais au récit collectif et doivent toujours faire la preuve de leur intégration comme manifestation de leur docilité.

Michel De Certeau appelait cela la « beauté du mort » où les arts et les cultures populaires deviennent attractifs qu’une fois éteints[18]. Chris Marker le confirme notamment à propos du pillage de l’art africain : « quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture »[19].

Mais l’émergence de formes brutes et singulières nous indique qu’« il se peut que, sur les ruines de la culture, une création d’art renaisse, orpheline, populaire, étrangère à tout circuit institué et à toute définition sociale, foncièrement anarchiste, intense, éphémère, dégrevée de toute idée de génie personnel, de prestige, de spécialisation, d’appartenance ou d’exclusion, de clivage entre la production et la consommation. Ce serait l’avènement d’un homme sans modèles, radicalement irrespectueux et par conséquent créateur »[20].

De l’art et du peuple lequel finalement manque le plus à l’autre ? Il est de bon ton, et plus confortable moralement, de prétendre que l’art manque au peuple. C’est ainsi que s’érige l’idéologie néo coloniale envoyant les artistes comme missionnaires civilisateurs au nom de la reconquête des territoires populaires. « On peut penser aussi que c’est le peuple qui manque à l’art, et c’est aux artistes alors de nous le rappeler, eux qui ont recours à son énergie, à sa créativité et à ses ressources, pour renouveler leur inspiration »[21].

La danse hip-hop reçoit l’injonction de s’ouvrir. « En distinguant art majeur et art mineur, la politique culturelle de l’État a contribué à maintenir les ségrégations culturelles. Elle a établi des échelles normatives de valeur fondées sur la notion vague d’« excellence », dont on peut se demander si elle relève du goût, nécessairement subjectif, ou d’un critère construit par l’esthétique et/ou l’histoire de l’art »[22].

Pourtant, loin d’enfermer l’art, le hip-hop et autre art populaire le libèrent du carcan qui le sépare de la vie. Ainsi la danse ne devient pas « art » une fois qu’elle monte sur la scène des théâtres contemporains, l’art existait dès les premières secondes de sueur jetée sur l’asphalte. Elle sera vivante tant qu’elle continuera d’introduire le corps pensant dans l’espace public.

Ce corps acrobate tel un Buster Keaton prend des risques. Parfois maltraité, parfois briser, « il est projeté avec fulgurance au travers des structures sociales, des mécaniques et des machinations de la société. C’est un corps jeté au monde, et dans le mouvement de sa projection il va précipiter, emballer le monde à l’échelle des grands espaces, de la ville entière »[23].

Dans le cercle hip-hop, dans ce jeu continuel d’appel réponse propre à toute forme populaire, le corps du spectateur est mobilisé, il est transporté, il devient lui aussi acteur de ces liaisons et déliaison sensorimotrice, il est projeté dans cette danse avec le monde.

En créant un nouveau cadre de réception, la danse hip-hop crée un environnement qui ouvre un champ de possibilités sans pouvoir présager de la forme d’apparition et de production des événements, rarement répertoriés dans les lieux dédiés à la culture qui qualifient l’œuvre en fonction des critères d’excellence artistique.

Mais comme le rappelle Jean Dubuffet « L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle ».

Échapper à la catégorisation de la forme esthétique c’est d’une autre manière revendiquer l’expérience esthétique comme faisant partie du processus artistique et l’art lui-même comme bricolage assumé. C’est comprendre avant tout l’œuvre comme un principe d’accomplissement de ce mouvement. Ce n’est pas refuser une professionnalisation, mais indiquer que les modes de création, de transmission et de diffusion peuvent emprunter des chemins braconniers et, par conséquent, sa propre façon d’organiser, de classer, de hiérarchiser ses modes de validation et de jugement, distincts de ceux du monde de l’art.

Après tout on veut bien accepter de l’art contemporain qu’il développe des œuvres comme processus d’emprunts collages, réappropriation, transformation, rupture, renversement… Alors, la prise en compte de l’aléatoire dans l’œuvre, le dialogue ou la confrontation avec les matériaux bruts, la préférence du processus intuitif à l’ingénierie de projets, l’absence d’appartenance à une école, la revalorisation par le détournement des situations déclassées ou reléguées devraient être des critères tout aussi acceptables d’une mise en œuvre artistique que celle du milieu académique ou institutionnel.

Et si l’on refuse à cet art indiscipliné une autonomie, ce n’est pas pour des critères artistiques, mais politiques couvrant d’autres raisons économiques. Le refus de considérer l’art catégorisé comme mineur, minoritaire, voire communautaire, c’est lui refuser de se constituer comme forme sociale et culturelle totale, un « Tout-Monde »[24] dans sa diversité et son universalité.

À la brutalité du monde et des hommes ­répond l’art porté à mains nues comme une arme. Le collectif de femmes du New Dance Group affirmait dans les années 30 « dance is a weapon », la danse est une arme contre les puissants, une arme pour les dominés, une ­arme pour l’émancipation des masses. « Alors on va dans les usines, dans les bureaux, dans les rues, on enseigne l’art du mouvement ­libre, de l’improvisation aux danseurs professionnels comme aux amateurs, ­enfants, ouvriers ou secrétaires »[25].

Le corps politique de la danse et autre art dans l’espace public sont une guérilla en faveur d’un libre accès à l’espace et la culture. « Il est grand temps pour nous, dans la grande tradition de la désobéissance civile, de manifester haut et fort notre opposition à la confiscation de la culture publique par les organismes privés »[26]. Il nous faut nous emparer du savoir et tous autres matériaux utiles là où ils sont, les diffuser et les partager avec le reste du monde.

Hugues Bazin, Intervention à la conférence dansée, « Danse contemporaine, questions d’Afrique », 18 mars 2017, Morsang-sur-Orge (91) sous les auspices des Rencontres Essonne Danse et du centre de développement chorégraphique La Briqueterie (Val-de-Marne)

[1] Anne Gonon, « La ville a-t-elle définitivement dompté ses artistes urbains ? », in revue Nectart No 1, 2015.

[2] Richard Shusterman, L’art à l’état vif, La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Ed de Minuit, 1992, Col Le sens commun.

[3] Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975

[4] À l’origine des émeutes de 2005

[5] Garnette Cadogan, « Être Noir dans la ville », Le Monde du 19/01/2017

[6] Sur l’humiliation et l’incorporation du pouvoir par le corps : Hugues Bazin, « Police des banlieues, contremaître du néo capitalisme », recherche-action.fr, 2017

[7] Claire Rousier, « Avant-propos » in Danses noires, blanche Amérique, Centre National de la Danse, 2008, p.5.

[8] Hugues Bazin,  « L’art d’intervenir dans l’espace public » in Territoires No 457, Adels, 2005, p.10-12

[9] Hugues Bazin, « Les arpenteurs ouvreurs d’espaces », revue Arpentages, 2013

[10] Thierry de Duve, « Fonction critique de l’art ? Examen d’une question », in C. Bouchindhomme et R. Rochlitz (dir.), L’Art sans compas. Redéfinitions de l’esthétique, Paris, Le Cerf, 1992

[11] Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, 2008

[12] Ric Estrada, « Three leading negro artists and how they feel about dance in the community » in Dance Magazine, vol 42, no11, 1968, p.60.

[13] André Breton, Diego Rivera, Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant, Mexico 25 juillet 1938

[14] Pablo Picasso, Cité par Florent Fels dans « Propos d’artistes », Bulletin de la vie artistique, juin 1923.

[15] Simon Backès, Chaplin/Keaton, le clochard milliardaire et le funambule déchu, 52’, MK2 TV, 2015

[16]  Bodan Litnianski, cité in Olivier Olivier Thiebaut, Bonjour aux promeneurs ! Sur les chemins de l’art brut, Editions Alternatives, Paris, 1996.

[17] Julinda Lewis William, « Black dance : adiverse unité », Dance Scope, vol14, no2, 1980, p.58

[18] Michel de Certeau, « La beauté du mort » in La culture au pluriel, Paris, Christian Bourgeois, 1974, (Points Essais), 1993.

[19] Chris Makher , Commentaires, Paris, Seuil, 1961

[20] Michel Thévoz, L’Art Brut [1975], Genève, Albert Skira, 1995.

[21] Jean Olivier Majastre, L’art, le corps, le désir. Cheminement anthropologique, Paris l’Harmattan 2008

[22] Jean Caune, « Culture administrée ? Art instrumentalisé ! », Revue Nectart No 4, 2017

[23]  Simon Backès, Chaplin/Keaton, le clochard milliardaire et le funambule déchu, 52’, MK2 TV, 2015

[24] Hugues Bazin « Art du bricolage, bricoleurs d’art » in Les cahiers d’Artes « L’art à l’épreuve du social », Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, pp 95-113.

[25] Victoria Phillips Geduld, Dance is a weapon : le New Dance Group, 1932-1955, Centre National de la Danse, 2008.

[26] Aaron Swartz, Manifeste pour une guérilla en faveur du libre accès, Juillet 2008, Eremo, Italie

Conférence dansée : « Danse contemporaine : Questions d’Afrique »

On: By: Hugues Bazin

Le Collectif Essonne Danse et le Théâtre de l’Arlequin vous proposent un temps d’échanges autour de la thématique « Danse contemporaine : Questions d’Afrique » dans le cadre de la 17ème édition du festival Rencontres Essonne Danse.

Samedi 18 mars 2017  – 14h30 – Salons du Château de Morsang-Sur-Orges  Place des Trois Martyrs 91390 Morsang-sur-Orge – RER C Savigny-sur-Orge, bus DM 21 Château de Morsang

La dénomination « danse contemporaine » ne désigne pas la « danse d’aujourd’hui », mais l’aboutissement d’une *lignée artistique occidentale* : danse classique, danse moderne, danse contemporaine.

En s’exportant en Afrique, cette discipline a rencontré un continent où, dans des *configurations très différentes, la danse tient une place majeure. Les questions que ce continent pose à la danse dessinent la possibilité d’un monde où une *féconde conversation* *des cultures *est désormais possible.

Le colloque dansé donnera une place importante à ce que dit la danse, à travers de courtes pièces ou interventions dansées ouvrants chacune sur une problématique, notamment autour de l’histoire ambigüe de la danse contemporaine en Afrique, et autour des lignées qui ne procèdent pas des pratiques « savantes » telles que le hip hop. Chaque thématique donnera lieu à un débat avec les artistes et des personnalités concernées.

Avec les artistes Qudus Onikeku, Vincent Mantsoé, Phumlani Nyanga, Souleymane Sanogo, Salah Keïta, Michel Onomo et les interventions de Mahmadou Lamine Sagna, sociologue, de Theo Van Rompay, directeur adjoint de P.A.R.T.S., Salia Sanou, directeur du centre chorégraphique La Termitière à Ouagadougou, et Hugues Bazin, chercheur indépendant en sciences sociales.

Programme :

14h30 – Accueil

15h – Pourquoi cela fait-­‐il débat ? avec

  • Jean-­‐Louis Sagot-­‐Duvauroux – essayiste, dramaturge, co-­‐fondateur de la compagnie malienne BlonBa. De quoi le mot « contemporain » est-­‐il hanté? 10 mn
  • Qudus Onikeku, danseur, chorégraphe – Comment cette problématique se travaille au Nigeria. 10mn
  • Film sur l’action de Qudus Onikeku à Lagos – 10 mn Discussion: 30 mn
  • Qudus Onikeku accompagnera par des improvisations dansées les propos de la discussion.

16h – 16h10 : pause

16h10-­‐ Heurts et bonheurs des formats de la danse contemporaine en Afrique, avec

  • La pièce solo « Gula » de Vincent Manstoé, interprétée par Phumlani Nyanga, une des premières à avoir été primée par la biennale Danse Afrique Danse organisée par l’Institut français. 10mn
  • Salia Sanou, chorégraphe, directeur du centre chorégraphique La Termitière à Ouagadougou et directeur artistique de la Triénnale : Les vecteurs occidentaux de la danse contemporaine en Afrique, heurts et bonheurs. 10 mn
  • Mahamadou Lamine Sagna, sociologue: ce que dit la danse dans les cultures africaines. 10 mn

Discussion: 30 mn

  • Theo Van Rompay, directeur adjoint de P.A.R.T.S.: pourquoi l’école chorégraphique P.A.R.T.S. a-­‐t-­‐elle choisi d’envoyer ses étudiants à l’Ecole des sables (Sénégal) pour un stage de deux mois? 10 mn
  • Souleymane Sanogo, sortant de P.A.R.T.S. ayant participé au stage: témoignage dansé 5mn

Discussion: 15mn 17h40-­‐17h50 : pause

17h50 : Le cas de la danse hip hop, avec

  • Mahamadou Lamine Sagna, sociologue : le hip hop comme résistance du monde noir à la déshumanisation dans la pensée de Cornell West -­‐ 10mn
  • Salah Keïta, danseur, fondateur de la compagnie hip hop bamakoise Dogmen G : la naissance du hip hop à Bamako, récit dansé 7 mn
  • Hugues Bazin, chercheur en sciences sociales : Comment le hip hop français a fait sa place et quelle place 10 mn
  • Michel Onomo, chorégraphe et danseur : le hip hop français entre les dalles et les salles, récit dansé, 7 mn

Discussion: 35 mn Fin du colloque: 19h

Dans la continuité de cette journée, une collation sera proposée au Théâtre de L’Arlequin avant la représentation de 5/T/R/A/T/E/5 Quartet de Bintou Dembélé – Cie Rualité.

INFOS ET RESERVATIONS :

  • Marielle Rouiller-Luinati / Chargée de production / essonnedanse2@gmail.com
  • Elise Granet / Coordinatrice / essonnedanse@gmail.com – 06 66 19 06 71
  • www.rencontresessonnedanse.com

Sociologie des pratiques urbaines (Reims)

On: By: Hugues Bazin

Cette rencontre le jeudi 25 Janvier 2017de 13h à 19h, Quartier Libre– Espace collectif et créatif, 12 rue Filles Dieu, 5100 Reims, a pour but de présenter les données récoltées lors de cette étude/recensement, nous permettra également d’avoir un regard et une analyse historique et sociologique autour des pratiques urbaines par la présence de Hugues Bazin (chercheur et fondateur du laboratoire d’expérimentations sociale et culturelle recherche-action.fr) et Thomas Blondeau (journaliste aux Inrocks et spécialiste de la culture Hip Hop) et vous permettra de rencontrer des profils pépites oeuvrant dans les cultures urbaines à l’échelle de la région.:

  • Julien Colinet, MJC Calonne, Sedan
  • Ismael Taggae, danseur, Reims
  • RESFE, graphiste et arts visuels, Paris
  • Raphael Chiquet, champion du monde de BMX flat 2009, Epernay
  • Guillaume Brière, The Shoes, producteur, Reims
  • IEMZA, street artist, Reims

Cet après midi se déroulera en plusieurs temps :

  • Accueil
  • Présentation de Quartier Libre – espace collectif et créatif
  • Présentation des données issues de l’étude/recensement et les limites constatées ;
  • Intervention croisées de Hugues Bazin et de Thomas Blondeau
  • Speed meeting, rencontre des profils pépites régionales oeuvrant dans les cultures urbaines
  • Conclusion et prises de paroles officielles
  • Temps de convivialité

L’association Velours et ses partenaires, la Direction Régionale de la Jeunesse, des Sports et de Cohésion Sociale ainsi que la Direction Régionale de Affaire Culturelles, vous invitent à la rencontre autour de l’étude/recensement des pratiques urbaines en région Champagne Ardenne qui a débuté en 2015 et s’est finalisée au printemps 2016..

 

 

Pour toutes questions contactez le : 06.31.76.57.75

Rencontres du tiers lieu nomade (Clichy – 92)

On: By: Hugues Bazin

Les tiers lieux, en facilitant la rencontre, le partage, l’innovation, en mutualisant des ressources, et en prenant davantage en compte l’humain et la nature offrent des espaces pertinents de solidarité, de création de valeur et de développement local.

Le temps d’une demi-journée et d’une soirée, le projet TIERS LIEUX NOMADE permet de faire découvrir et de s’approprier le concept des Tiers Lieux et de tiers espace en le pratiquant, dans des lieux à chaque fois différents.

 

Samedi 10 décembre de 14h30 à 00h00

Kamu, Café associatif, 12 rue Léon Blum, 92110 Clichy la Garenne, Métro Mairie de Clichy

Inscription  – Contact : tierslieunomade(at)gmail.com – http://tierslieunomade.fr/

Programme :

Une après-midi axée sur des partages de réflexion et d’initiatives autour de l’économie sociale et solidaire avec différents intervenants. Ces interventions seront ponctuées d’animations artistiques et culturelles. Cette journée se clôturera par un pot convivial suivi d’un dîner concert.

14h30 – Accueil

15h – Comment favoriser un développement solidaire des territoires urbains ?

  • Démarche de Tiers lieu, projet Tiers Lieu nomade, par Christine Balaï
  • Intervention de Hugues Bazin, démarche de recherche-action, l’exemple du projet Rues Marchandes, Récupérateurs-vendeurs
  • « La ville inclusive », Christine Balaï

Mise en perspective par Taleb Nacera, Formateurs solidaires, des nouveaux paradigmes à l’œuvre autour des initiatives solidaires et dans le domaine du développement personnel, avec la présence de porteurs d’initiatives ou d’autres intervenants, notamment :

  • Nestor GOMA, ONG Horizon
  • Tony Capora, Abulai Danso, associations FARE et Un pas de plus, avec notamment un projet communautaire à Saint-Denis
  • Mathieu Morange du groupe La poste
  • D’autres participants à confirmer …

Débat participatif animée par Tatiana ou Armelle, architectes sociales et bioclimatiques Animation jeux pour les enfants avec l’association AirDeJeu

17h : présentation du défi autour de la mobilité de Koom sur Clichy, en présence de Julien boucher, élu ESS de la Mairie de Clichy et l’association SOLICYLE.

17 h30 : présentation de la plate-forme pour les artistes Eventiparis, par Hubert Locco-Rocca

18h : pot convivial Repas à partir de 19h

20h : soirée musicale et artistique, avec comme clou de la soirée : le Profess’Or Strange, qui lancera son nouvel album.

 

Ciné Débat « Cultures populaires ou espaces populaires pour la culture ? » (Paris)

On: By: Hugues Bazin

Mercredi 12 octobre à l’atelier Varan 6 impasse MontLouis – 75011 Paris

quartiers-en-cultures

  • 19h15, projection en avant-première du film Quartiers en Cultures, réalisé par Wilfried Jude (www.quartiersencultures.com)
  • 20h00, d’un débat sur  Cultures populaires ou espaces populaires pour la culture ? Les centres sociaux comme tiers-lieux culturels en présence d’Hugues Bazin, sociologue
  • 21h00 Cocktail

Inscription Obligatoire

Contact : David BILZIC – 01 44 64 74 69/01 44 64 81 57 – Fédération des centres sociaux et socioculturels de Paris